No estábamos allí, no podemos venir Tengo una respuesta absoluta sobre cómo era realmente la antigua Roma. . Realmente no sabemos qué tan vivo era el color rojo en la ropa de algunas personas, ni qué tan sucias estaban sus calles, o qué nos dicen realmente las fuentes; de hecho, "en un sentido perfectamente literal no sabemos de qué estamos hablando" cuando hablamos de la vida cotidiana en el mundo romano.[ii]
No existe aunque lo hemos inventado a partir de fuentes escritas (textuales, epigráficas, arqueológicas) y lo hemos catalogado como tal en un “compartimento estanco” que aceptamos llamar "Grecia" o "Roma"; el paso de los siglos ha echado toneladas de tierra encima y ha respirado cierta pátina de leyenda o de “así era”, y aunque se ha recuperado desde el Renacimiento, los "artistas" de esta época a su vez lo han "interpretado" según sus propias convenciones "clasicistas"... o lo que consideraban "clásico". Si seguimos este hilo discursivo, podríamos estar de acuerdo con David W. Griffith, quien consideraba que el cine histórico no era necesariamente “un instrumento frío para reflejar la realidad”, como podría serlo un documental aséptico (que tampoco lo es), sino sobre todo “un escrito histórico potente […] capaz de crear más conciencia histórica que varios meses de estudio”. iii] Tratando de elaborar una visión fílmica del pasado histórico, por lejano que sea, podríamos entender que una película (como en cierto modo un texto escrito) «ofrece múltiples posibilidades de “información”. :el del tiempo que recrea, el del tiempo del que se recrea, y el relacionado con la ideología que impone el cine.”[iv]; información (¿objetiva? ¿subjetiva?) sobre ese pedazo del pasado que se "recrea", "reconstruye" o, por qué no, "inventa".
A medida que nos acercamos a las películas que intentan «recrear» el inframundo de la antigua Roma, nos topamos con un primer obstáculo:¿es necesariamente esa imago , esa «representación», una traducción al lenguaje cinematográfico ¿De qué han permitido sobrevivir en Pompeya los graffitis, las calles arruinadas o los cuerpos atrapados por la lava? O, ya que de la antigua Roma nos han quedado muchos restos de su monumentalidad y urbanismo pero muchos menos vestigios de esos inframundos que buscamos, ¿hasta qué punto lo que queda no es más que la imago? , la “representación” ¿Qué han dejado por escrito autores como Séneca, Marcial o Juvenal? ¿Debemos creerle al pie de la letra a Séneca cuando se queja del ruido que proviene de los baños instalados en la planta baja del edificio donde vive (Cartas morales a Lucilio , VI, 56, 1)... o quizás era que el antiguo tutor de Nerón era demasiado quisquilloso por las noches... o realmente era un suplicio vivir al lado de unos baños (a lo que al ruido hay que añadir la falta de higiene , si tenemos en cuenta que el agua de la piscina no se renovaba varias veces al día? ¿Le damos credibilidad a Juvenal cuando, en boca de Umbricio que sale de la ciudad, pronuncia un discurso sobre lo odioso que es vivir en una ciudad invadida? por los extranjeros –«el Orontes sirio ha volado hacia el Tíber desde hace mucho tiempo»–, el lujo ostentoso y el mal gusto de los serviles –«los clientes se ven obligados a pagar tributos y así aumentar los ingresos de los esclavos elegantes»–, el ruido nocturno de carruajes y jóvenes de fiesta –«¿En qué piso de alquiler puedes dormir?»– o la inseguridad de las calles –«habrá quien te desplume cuando las casas estén barricadas y los comercios en silencio, con las puertas cerradas» por cadenas» – si a uno se le ocurre salir de noche… o llegamos a la conclusión de que le gusta exagerar (Sátiras , III).
Pero algo tendremos que tomarnos en serio, ya que los graffitis, los frescos y los propios textos no se limitan únicamente a construir una "representación" de una realidad. Si por alguna razón una serie de televisión como Roma ha triunfado (HBO-BBC-RAI, 2005-2007) Es por la "imagen" realista que ya en los créditos iniciales anuncia su intención de mostrar un equilibrio entre los grandes personajes históricos que la protagonizan y aquellos elementos de carácter popular, o del hampa si se prefiere, que van desde los "reales" Pullo y Vorenus al ficticio Timón; aunque la música evoca más el exotismo propio de un bazar oriental que la Roma más popular... claro, ¿cómo se supone que "sonará" el inframundo de Roma? ¿Cómo olía la calle? ¿Sudar, comer y excrementar? ¿Sobreviviríamos en esas calles los urbanitas del siglo XXI? En cualquier caso, pensemos en la "baja vida" de las ciudades modernas, con una mezcla de culturas y etnias que poco tiene que envidiar a la de la antigua Roma, con ruido en las calles, suciedad, olores fuertes, niños que juegan y madres que les gritan, "aguas" que se tiran desde las ventanas, prostitutas que ofrecen sus servicios y un cierto "caos ordenado" acorde a un estilo de vida en el que palabras como ley, justicia y orden se conjugan de otra manera. P> 
Quizás por eso también se ha estrenado otra serie de televisión exitoso, Plebe (ITV, 2013–) , tan "realista" como Roma mostrando una ciudad popular en tiempos de Augusto, pero desde otro ángulo:en la Plebe desde el principio se juega con anacronismos Un punto de vista buscado y "contemporáneo", tanto en algunas actitudes como en el lenguaje utilizado, a partir de las experiencias de tres jóvenes de clase baja. (Marcus, Stylax y Grumio, este último esclavo del primero). Las tramas que se cuentan giran en torno a clichés sobre el mundo romano –de las orgías a las carreras de carros, de los gladiadores a las fiestas saturnales, de la esclavitud a las luchas electorales “locales”–, pero ya con el mismo tono del tema inicial ("When in Rome do como lo hacen los romanos") recuerda al espectador que, después de todo, ésta es la Roma que conoce... o que ha sido "conocida" [ver también el lector/oyente en el que la música de esa melodía no busca ninguno de los dos giros salir a ser sinfónico y... "romano"; de hecho, el estilo musical evoca cierto multiculturalismo de Londres que subyace a esa Roma "reconstruida".
En una entrada anterior del blog abordamos la imagen de Roma en el cine , centrándose en esa Roma blanca y prístina de monumentos lujosos (y reconocibles):la llamada «Hollyrome» , con el desfile triunfal como eje central. Luego vimos una Roma colosal, propia de aquel espectacular "cine romano" de antaño, en el que más siempre significaba más grande. En lo que resta de este texto nos centraremos en la representación de los bajos fondos de Roma en tres películas que se alejan del canon de Hollywood y que muestran tres imágenes de un "popular". Roma. que van desde cierta decadencia cómica hasta la fealdad forzada o incluso un "peplum expresionista":Golfus de Roma (Richard Lester, 1966), Fellini-Satyricon (Federico Fellini, 1969) y Caligula (Tinto Brass, 1979).
Basado en un musical de Broadway que se estrenó en 1962, Golfo de Roma (Pasó algo curioso camino al foro , en su título original) bebé de tres obras de Plauto –Pseudolus , Millas Gloriosas y Mostellaria – y se sostiene por sí misma en un «palimpsesto cinematográfico»[v], idea que a su vez remite a una sinergia de tramas y elementos narrativos. La trama es típica de una fabula palliata Romana, con amores imposibles y aventuras diversas de personajes de muy variada procedencia social:el amor entre Philia, una esclava tracia, y Hero, un joven de una más o menos respetable familia de "clase media" (Senex y Domina); las andanzas de Pseudolus, esclavo de Hero, a quien promete ayudar a cambio de su libertad; los tratos de Lycus, el proxeneta dueño de Philia; la llegada de un soldado fanfarrón (Miles Gloriosus), que reclama a Philia como su futura esposa; la búsqueda de Erroneus de sus dos hijos, secuestrados por piratas hace mucho tiempo (eventualmente Philia y Miles Gloriosus); el esclavo Hysterium, a quien Pseudolus convence para que se haga pasar por la fallecida Philia, muerta por los efectos de una plaga (inventada). La trama se desarrolla en los suburbios de Roma –los decorados abandonados de La caída del Imperio Romano (Anthony Mann, 1964), rodada en las afueras de Madrid– y en tiempos de Nerón, pero el escenario es claramente “popular”:esclavos, rufianes, soldados y ciudadanos de clase media baja, con un rictus exagerado, propio de la comedia plautiana, y que juegan con el condicionamiento social. Así, el amor de Philia (inocente y leal) y Hero (ingenuo y adolescente) es imposible, ya que ella es una esclava, pero cuando finalmente se descubre que es hija del adinerado Erroneus, padres de Hero, con aires sociales, bendice la unión.; Pseudolus es el prototipo del esclavo ingenioso e ingenioso, que finalmente alcanzará la ansiada libertad, mientras que Hysterium es torpe y sumiso, y aunque intenta chantajear a Pseudolus, pronto es dominado por él, quien lo “travesti” para engañar a Pseudolus. Millas Gloriosas; a su vez, este soldado fanfarrón, de regreso de la conquista de Creta, impone la "fuerza militar" pero es fácilmente engañado por Pseudolus e Hysterium; Senex, a su vez, no es menos una copia del "viejo verde" que persigue las faldas de bellas esclavas como Philia.
La bufonada , el boceto y el uso de expresiones faciales son constantes en el desarrollo de la trama así como una sucesión de canciones que, no casualmente, evocan en el espectador la idea de que está viendo una comedia romana… y como tal deben aparecer los números musicales. El trasfondo de la película es, por tanto, ligero, cómico (ya desde el prólogo musical) y con pinceladas sobre la vida en un suburbio popular:ya sea el prostíbulo, una secuencia de lucha de gladiadores o una carrera de vigas improvisada. Es el espíritu de Saturnalia, de esclavos más inteligentes que sus amos, de subversión social (hasta cierto punto) y de un escenario de vodevil:"tragedia mañana, comedia esta noche".
Fellini-Satyricon [vi] ( Versión doblada al español), como Golfus de Roma , también utiliza el inframundo de Roma como leitmotiv trama y narrativa (cómo no hacerlo a partir de la novela incompleta de Petronio), pero acentúa con mayor énfasis lo saturnal/carnavalesco. elemento. . Los "no élites" participaban en la "pequeña tradición" -folclore, proverbios, festivales, canciones, oráculos, humor- que en algunos aspectos era radicalmente diferente de la "gran tradición" de la educación clásica, el dominio del griego, el apego a filosofía, adquisición de obras de arte por parte de la élite.[vii] Las Saturnales romanas encarnaban la diversión del pueblo, que invertía el orden social y las costumbres de la élite:lo ordinario y lo tosco en lugar de lo refinado; lo exagerado y extravagante en lugar de lo sutil y sublime. La risa, la física, la profana y la no oficial.[viii] La versión cinematográfica del Satyricon Petroniano de Fellini es un buen ejemplo de"inmersión en el inframundo" –algunos dirían “descenso a los infiernos”– y la subversión del orden social (como los esclavos que ocupan el espacio de los amos en las Saturnales por un corto período de tiempo) por parte de tres pícaros.
La primera secuencia, en un tono casi «futurista» muestra a Encolpio, destrozado por el dolor por la traición de Ascilto –«alquilado como mujer incluso cuando lo adivinaban como hombre»–, que ha Gitón robado, transfigurado en «esposa» –«el día de la toga viril llevaba estola de mujer, ya su madre le había inducido a no ser hombre»–; Ascilto también hace «esposa» a Gitón:«envainando mi espada[ix] le dije:“si eres Lucrecia, has encontrado a tu Tarquinio”». Los dos antiguos amigos "se pelean en la arena" de unas enormes termas, con escaleras que conducen a ninguna parte, apenas concurridas. Ascilto ha vendido al niño al actor Vernacchio, lo que nos lleva al mundo del teatro en la siguiente secuencia:farsa, risa, escatología, burla y parodia (de la justicia, con la amputación de una mano miserable). , al que sigue un "milagro" de César), los murmullos y frases en latín "popular" de los bufones y la comparsa de Vernacchio (un discurso muy del agrado de Fellini, que siempre estuvo buscando. Encolpio exige a Vernacchio que devuelva a Gitón , pero el actor se niega ("¿Eres senador, eres un noble?", espeta.) La disputa se convierte en una subasta para el chico ("Este joven "Un hombre es mejor que una esposa") entre varios asistentes a la representación, hasta que interviene un noble:La bufonería, la insolencia de Vernacchio, ha llegado a su límite, y el pretor exige que Gitón sea devuelto a Encolpio.
Spa, teatro… y burdel. Tras recuperar a Gitón, Encolpio regresa con él a la ínsula donde residen, una oportunidad para el espectador de recorrer las calles de aquellos inframundos, con noche y traición. Calpurnia las anima a entrar en su burdel:el recorrido es un viaje a lo grotesco , los feos, los sexualmente depravados (aparentemente), los exagerados. Encolpio hace de guía en un museo de mujeres y hombres que se ofrecen, en el que la tierra se mezcla con la miseria , brutalidad y variedad lingüística en algunos residentes que hablan latín, griego o lenguas irreconocibles pero que suenan "exóticas". Como una particular torre de Babel o un zigurat que se eleva hacia el cielo (un ojo, como en el Panteón, es la única abertura que deja pasar la luz); una torre, que, como la hebrea, sucumbirá finalmente a los estragos de un terremoto (del mismo modo que Encolpio se hunde cuando Gitón elige a Ascilto como amante). La cena de Trimalción, el episodio más conocido de la novela de Petronio, se recrea detalladamente en una larga secuencia, después de que Encolpio conociera a Eumolpo en una "galería de arte", y ambos asistieran como invitados del liberto más famoso del mundo antiguo. Trimalción, tan rico que no sabe lo que posee y tan ignorante como para confundir algunos versos de Lucrecio con los de otro poeta, es el epítome de esa “élite de la no élite” a la que podían llegar algunos libertos. Ostentosa, vanidosa, cruel, caprichosa, teatral y excesiva –como lo es todo en la película de Fellini–, Trimalción era vista por Petronio (que efectivamente formaba parte de la élite) como ese signo de decadencia moral que percibía en la Roma de Nerón, la que permitía un liberto común poseer inmensas propiedades rurales y decenas de miles de esclavos, pero le niegan cualquier atisbo de reconocimiento social:después de todo, no es más que un antiguo esclavo que heredó de sus dos domina a través de la violación.
Fellini muestra profundidades bajas sin pretensiones de realismo o realizar una restauración arqueológica confiable; las termas y el teatro cavernoso de Vernacchio, sin olvidar la isla Felicles, forman parte de una "recreación" y no de una "reconstrucción" que parece salida de uncuento de ciencia ficción . Esos inframundos existen en la película, podrían haber existido en el pasado histórico... pero no estamos seguros de que así fuera. La novela de Petronio viaja por una Roma de canallas y prostitutas, recorre algunas ciudades del sur de Italia, la "Riviera" napolitana donde se acumulan las villas de los ricos y poderosos. El ambiente popular que "inventa" el director italiano tiene una clara dimensión onírica, mágica, "alternativa"; subyace en la idea de que debemos «marcar la distancia que nos separa de los individuos de aquella época, individuos que […] eran tan diferentes, que aún no habían conocido la influencia del cristianismo. […] Los vestidos, la ambientación, la luz, los gestos son cuidadosamente diferentes a los actuales, provocando una buscada atmósfera enigmática y hasta inquietante por momentos»[x]. Todo tenía que verse diferente , tanto en calles como en habitaciones y pasillos, de modo que en esos bajos fondos felinianos queda un sentimiento de angustia, muy alejado de aquella "Roma de mármol blanco" de la gran pepla de Hollywood.
Aún tenemos que volver a visitar Calígula , la provocativa e incomprendida película que Tinto Brass rodó durante el día con guión de Gore Vidal, mientras que por la noche las secuencias pornográficas fueron rodadas a brochazos por Bob Guccione, productor de la película y dueño del imperio Penthouse . Más allá de la secuencia escabrosa en Capri, en la cueva en la que el viejo Tiberio ha creado su particular mundo de diversión depravada (las espintrias, los "pececitos", los deformes, los sementales y las "ninfas"), a priori la película No afecta el inframundo de Roma. Los escenarios se reducen a la villa Tiberio en Capri y el palacio imperial de Roma, además de salidas puntuales a templos o a la mansión donde se casan Próculo y Livia, con una ausencia del 'pueblo' en prácticamente toda la película. Cabe recordar que estamos ante una visión particular de la locura del reinado de Calígula, la historia del emperador romano más loco según los cánones de Suetonio y Tácito, de sus excesos y crueldades, de su relación incestuosa con su hermana Drusila. Es precisamente la muerte de Drusila la que lleva a Calígula a "bajar" a una Roma nocturna; Escondido bajo un manto, el emperador asiste a una “representación” de la pirámide social romana –literalmente– a cargo del actor Mnester (que se transfigura en una parodia del propio Calígula):esclavos en la base, el pueblo, los soldados, los tribunos de la plebe, los senadores y el emperador en los escalones siguientes y sucesivamente superiores. Calígula percibe la burla –evidente en la cantante que se hace llamar Drusilla- y se “rebelaba” contra la subversión social e intenta derribar la burla de la pirámide social:la derriba pero él mismo es “dominado” por la fuerza y trasladado a un prisión, en la que "cae" por un tobogán. La violencia brutal y la opresión sexual son el caldo del que beben los presos, hasta que Calígula es reconocido por uno de los carceleros (el anillo con su imagen) y, casi por arte de magia, llega la reverencia formal y el reconocimiento de su autoridad. El regreso de Calígula al palacio, al espacio que le corresponde, es también una ocasión para anunciar su divinidad ante unos senadores que acaban aceptándola... así como la enésima burla del emperador (los gritos de afirmación que se convierten en balidos de oveja).
Al final de este texto, la imago decadente La visión del inframundo de Roma en el cine es tan borrosa como poliédrica, tan fantasmagórica como diversa, tan simbólica como irreal , inventado… o recreado. Como los "no élites", cuya cultura no era necesariamente monolítica y estática. Detrás de una primera imagen de exageración y cruda sencillez, pero desde lo festivo, lo lúdico, lo sexual e incluso lo escatológico, emerge también una segunda imagen de protesta y rebelión, de colores y sabores, de ruidos y olores que acaban formando un mix. bolsa. (o desastre) de la noción misma de romanidad. Al romano le encantaba la farsa , en lugar de dejarse llevar por la trascendencia de la tragedia. La risa tenía más sentido que la gravedad Marmoleado Sus escasos fondos cinematográficos, de una forma u otra, recogen este legado romano.
[i] Francisco Salvador Ventura, “Dos fuentes para recrear la Alta Roma Imperial. La matrona de Éfeso y la fiesta de la risa en el Fellini-Satyricon ”, en Habis , 42, 2011, 339-352; cita en la pág. 351-352.
[ii] Fergus Millar, “El mundo del El asno de oro ”, en Revista de Estudios Romanos , 71, 1981, pág. 63-75, citado en pág. 63.
[iii] G MIRO GORI, «La storia al cinema:una premessa», en G. Miro Gori (ed.), La storia al cinema. Ricostruzione del passato, interpretaciones del presente , Roma, 1994, pág. 12, citado en Francisco Salvador Ventura, “El mundo clásico en El Satirición de Fellini”, en María Consuelo Álvarez Morán y Rosa María Iglesias Montiel (coords.), Contemporaneidad de los clásicos en el umbral del tercer milenio:actas del congreso internacional de los clásicos. La tradición grecolatina en el siglo XXI (La Habana, 1 al 5 de diciembre de 1998) , Murcia, Universidad de Murcia, 1999, p. 447.
[iv] Gloria Camarero, Beatriz de las Heras y Vanessa de Cruz, “Historia en la pantalla”, en Gloria Camarero, Beatriz de las Heras y Vanessa de Cruz (eds. .), Una ventana trasera:la historia del cine , Madrid, Universidad Carlos III, 2008, p. 79-85, citado en pág. 84.
[v] Expresión de Alba Romano Forteza en su artículo “ Golfus de Roma (Pasó algo gracioso en el camino en el foro ), un palimpsesto cinematográfico”, en Cuadernos de Filología Clásico. estudios latinos , 9, 1995, pág. 247-256.
[vi] El director italiano tuvo que cambiar el título porque otra película utilizó el título de la novela de Petronio.
[vii] Tóner Jerry, Sesenta millones s de romanos. La cultura del pueblo de la antigua Roma , Barcelona, Crítica, 2012, p. 15. Evocamos aquí los estudios clásicos de Mijaíl Bakhtin, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais , Madrid, Alianza Editorial, 1987, y Peter Burke, Cultura popular en la Europa moderna , Madrid, Alianza Editorial, 2014 (3ª ed. rev.).
[viii] Ibídem ., . 137 y 143.
[ix] Como en una secuencia mucho posterior de la película, cuando Encolpius queda "impotente" ("He perdido mi espada, Ascyl"), el miembro viril se transfigura en una espada metafórica.
[x] Francisco Salvador Ventura, “El mundo clásico en El Satirición de Fellini”, pág. 450.
