El artista Jonas Staal no sólo hace arte propagandístico, sino que también lo investiga. En su investigación de doctorado muestra que este arte no sólo se hace bajo dictadores o estados totalitarios. NEMO Kennislink lo entrevista sobre esto.
La investigación de Jonas Staal (Universidad de Leiden) versa sobre la relación entre poder y arte, o arte propagandístico, en los siglos XX y XXI. El propio Staal es un artista de propaganda y se llevó esa experiencia con él durante su investigación. Esta combinación requiere más explicación.
¿Qué te convierte en un artista de propaganda y en qué te diferencias de un artista "corriente"?
“Como artista participo activamente en organizaciones y movimientos políticos. Un artista de propaganda, en palabras del escritor estadounidense Upton Sinclair (1878-1968), no sólo hace arte en el mundo tal como es, sino que aspira a "hacer un mundo". La propaganda no se trata sólo de enviar mensajes, sino de crear una realidad como tal. Por lo tanto, es importante no reducir nuestra comprensión de la propaganda a una obra de arte, un cartel o una campaña”.
¿Puedes realizar un trabajo autónomo como artista de propaganda?
“Un artista de propaganda reconoce que el arte no se puede separar del poder, pero al mismo tiempo enfatiza que no todo poder es igual. Se podría decir que en este sentido un artista de propaganda hace no sólo una elección estética, sino también política. La noción de 'autonomía' es, por supuesto, paradójica, ya que el concepto era inconcebible sin la Revolución Francesa (1789 – 1799)”.
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“Muchos artistas apoyaron la Revolución Francesa con la esperanza de liberar su trabajo de las cadenas de la aristocracia y la iglesia. Sin embargo, esa "autonomía" no existía de forma aislada, sino más bien como parte de un movimiento revolucionario popular que daría lugar a la primera república. También generó las primeras subvenciones de arte público y museos públicos, como el Louvre. En otras palabras, incluso nuestro concepto de autonomía – que a menudo reivindica la 'soberanía' del arte – es producto de una revolución política y, por lo tanto, está lejos de ser neutral”.
¿Cómo te han influenciado los acontecimientos políticos como persona? ¿Y cómo ha influido eso en tu arte?
“El ataque a Theo van Gogh en 2004 tuvo un gran impacto en mí. Fue un ataque a un artista por su trabajo como cineasta en la película Submission (2004) de Ayaan Hirsi Ali. Él mismo siempre puso en perspectiva sus provocaciones contra los musulmanes y a favor de la guerra contra el terrorismo, declarándose un "idiota de pueblo"; para él el artista era un bufón. Pero la imaginación importa, a veces hasta el punto de que la gente te matará por tu imaginación. En ese sentido estoy en desacuerdo con su obra política y artísticamente, porque no creo en la inocencia del arte.”
“También experimenté de primera mano la importancia que tiene el arte en los movimientos revolucionarios a través de investigaciones de campo en Filipinas, Azawad (norte de Malí) y Rojava. Para lograr un cambio, primero debes imaginar ese cambio. El arte en el simbolismo, en la literatura, la poesía y la música es siempre una parte crucial de esto. En ese sentido, el arte tiene un potencial transformador, y ahí es exactamente donde reside su poder:sin la imaginación del cambio, ese cambio no puede tener lugar”.
Jonas Staal habla sobre la influencia mutua del arte y la política, tras ganar el premio Charlotte Köhler 2016 para artistas prometedores.
Cuando pensamos en propaganda tendemos a pensar en la Alemania nazi u otros estados totalitarios. Pero empiezas con los británicos. ¿Cómo es eso?
En 1902, los británicos crearon All Red Line, la red de cable en el extranjero para mensajes de telegramas que les permitió controlar sus colonias. Esa red también fue crucial para interceptar mensajes alemanes a los estadounidenses, y en ese sentido actuó como un enorme filtro de información. El Reino Unido intentó poner a Estados Unidos de su lado mediante la interceptación y la manipulación”.
“Las comunidades humanas siempre han promovido mensajes, pero nunca a una escala tan global. En concreto, se puede decir que esta enorme red de comunicación de los británicos fue la condición previa para la construcción de su primera oficina de propaganda moderna, llamada Wellington House. En este sentido, la propaganda moderna es también un legado de la segunda revolución industrial, en la que los británicos estuvieron a la vanguardia, también conocida como la revolución de las comunicaciones”.
¿Cómo crees que todavía pensamos que la propaganda es algo propio de las dictaduras?
“El propio Adolf Hitler estaba convencido de que los alemanes habían perdido la Primera Guerra Mundial debido a la guerra de propaganda. Y su experiencia personal con la eficacia de la propaganda británica impulsó el desarrollo de su propia y demencial máquina de propaganda. Pero una gran diferencia entre la propaganda democrática y la propaganda de las dictaduras es que la primera a menudo no quiere ser reconocible como propaganda. Con Wellington House, los británicos se centraron en la manipulación de la información y la publicación de libros aparentemente 'neutrales' que validaban su caso."
“En los estudios de propaganda, esto también se conoce como 'propaganda negra', donde la fuente, el remitente y el propósito de un mensaje no son necesariamente claros para el destinatario. La propaganda de las dictaduras, por otra parte, es en gran medida "propaganda blanca":propaganda en la que el remitente y el objetivo están enfáticamente presentes y son intimidantes. La propaganda 'blanca' de Hitler y Stalin, a través de su forma agresivamente visible de propaganda, ha secuestrado en ese sentido nuestra comprensión de la propaganda y ha olvidado sus orígenes en la democracia británica”.
También ha analizado las democracias actuales y, según usted, la propaganda todavía existe. ¿Cuál es el efecto de esto en el arte?
“Donde hay poder hay propaganda y, por tanto, también arte propagandístico. El hecho de que ya no utilicemos activamente la palabra, porque hemos llegado a asociarla explícitamente con las dictaduras del siglo pasado, no significa que la propaganda ya no sea eficaz. El arte propagandístico ciertamente ha sido crucial en el contexto de la Guerra contra el Terrorismo”.
“Las espectaculares películas de catástrofes son un buen ejemplo de ello. Pensemos, por ejemplo, en Phil Strub, el enlace de entretenimiento del Departamento de Defensa de Estados Unidos desde 1989. En esa capacidad, Strub evalúa los guiones del director en busca de un posible "patrocinio" por parte del ejército, a través de extras, armas, tanques, aviones, etc., ahorrando millones a los estudios cinematográficos. A cambio, dicho guión debe respaldar lo que el Pentágono entiende como una representación "exacta" de los militares, y eso conduce a muchos cambios y ajustes del guión".
“De esta manera, los militares influyen en la imagen popular de los militares en todo tipo de cine de desastres. En la Guerra contra el Terrorismo, el enemigo no debe tener historia ni motivo alguno, excepto el odio genuino hacia el Occidente "libre". La propaganda de la guerra contra el terrorismo debe dar a los héroes un rostro y una historia, y mantener a los enemigos envueltos en un oscuro vacío”.
