Al constante espíritu de revolución artística que caracterizó a Picasso a lo largo de su carrera, siempre se combinó con el espíritu independiente y libre que lo llevó a vivir y pensar de tal manera que hacía "suyos" todos los temas que consideraba justos, ya fueran sobre arte o no. Radical y creativamente "orgulloso", siempre pionero y activo, auténtico y provocador, eternamente fiel al genio y a los pasillos laberínticos de su imaginación, fue un catalizador en la configuración de nuevas corrientes, determinando con su exuberante presencia el curso de los movimientos visuales. en el siglo XX.
Hoy, 140 años después del nacimiento de Pablo Picasso (25/10/1881), la Revista intenta acercarse a su obra, algo no sencillo, ya que su aportación al "lienzo" del arte moderno es obvia e indiscutible, pero también particularmente difícil de determinar. Él mismo se había encargado de "limpiar" de alguna manera el paisaje con su frase histórica, "lo que importa en la pintura es sólo el deseo". En cierto modo, el oxímoron, aunque esencial para comprender su pensamiento, es que a pesar de las nuevas interpretaciones que dio al espacio y la forma (primitivismo, cubismo, collage), nunca perdió su conexión con la tradición pictórica del pasado.
EL PERIODO AZUL (1901-1904) Y EL PERIODO ROSA (1904-1906)
No olvidemos que su padre, José Ruíth y Blasco, fue él mismo pintor y el primer maestro de Pablo, el que le llevó a sus primeros pasos delante del caballete, dentro de un marco "académico" bastante estricto de principios tradicionales, que sirvió al joven artista en los dos primeros periodos esenciales de su pintura. El período "azul" (1901-1904) se caracterizó por el color azul y sus tonalidades, con temas o motivos "oscuros" (arlequines, acróbatas, mendigos, prostitutas, artistas), cargados de emoción y claramente influenciados por la pintura española. Sin duda, fue una etapa importante en su desarrollo pictórico.
La melancolía del azul, la "atmósfera" del simbolismo y el art nouveau, el ritual sagrado que brota de la monocromía, el aplanamiento de la profundidad y el alargamiento de las formas, todo ello concentrado en la frase de Picasso "acuérdate que soy español y que me gusta la tristeza". El traslado del artista en 1904 de Barcelona a París trajo consigo la presencia de nuevos "trucos" estilísticos, como la introducción del rosa, el ocre y el rojo, ingredientes en los que se basó su siguiente etapa artística, el llamado "rosa". Los cambios tanto en la forma como en los temas trajeron un nuevo estilo de pintura.
Los colores se volvieron más brillantes y terrosos, mientras que la cultura bohemia, abierta y dinámica de París creó grietas, a través de las cuales surgió un nuevo "lenguaje" pictórico, que combina elementos de intenso lirismo y sensibilidad interior en el lienzo. Los arlequines y los desnudos de la época rosa, son ejemplos característicos de un giro, al inicio del cual se adoptaron y asimilaron "modismos" de diversas corrientes (primitivismo, clasicismo, impresionismo). A través de una experimentación constante, finalmente se formuló una estética pictórica radicalmente nueva, que requirió un "procesamiento" intelectual continuo, dando al arte una elocuencia incomparable al recrear el mundo de las formas.
En esos primeros años en Montmartre, Picasso entró en contacto con el medio cultural más progresista de principios del siglo XX, mostrando una clara preferencia por los círculos literarios, más que por sus respectivos círculos pictóricos. Allí se construyeron amistades y relaciones que acompañaron al español durante toda su vida. Guillaume Apollinaire , el poeta que ejerció la influencia más profunda y duradera en la creación artística de Picasso, Max Jacob, fundador de la poesía surrealista, los poetas simbolistas Louis Aragon, Paul Eliard y Jean Cocteau, todos ellos y muchos más, dedicaron sus obras al "pájaro azul de Benín" (como llamaba Apollinaire a Pablo).
LAS SEÑORITAS DE AVION (1907)
A finales del siglo XIX, había pasado a primer plano el primitivismo, un movimiento artístico que pretendía redescubrir la simplicidad de los primitivos. Arthur Rimbaud y Paul Gauguin, con "herramientas" diferentes cada uno, habían explorado los espíritus de África y Oceanía, para dar vida a su inspiración. Picasso admiraba las estatuas africanas y en 1907 inició la "aventura" de las "Señoritas de Aviñón", una de las estaciones artísticas más importantes del siglo XX. Una pintura influenciada tanto por el arte de los negros como por el de los íberos, en su época prerromana, que causó asombro pero también depresión a los más allegados del pintor.
Una obra que parecía disolver todos los vínculos con la pintura occidental (ilusión de perspectiva, mimetismo y simetría), subvirtiendo la propia pintura con la famosa y escandalosa "fealdad. " de Picasso, el "salvajismo" estético de los rostros femeninos deconstruidos, que inquietó incluso a los pintores más progresistas. Georges Braque, uno de los fundadores del movimiento cubista junto con Picasso, había declarado al respecto:"Es como si alguien hubiera "Beber gasolina y luego jugar a escupir fuego". Con este cuadro, el artista proclamó una revolución, cuestionando radicalmente la función tradicionalmente narrativa de la pintura, utilizando la distorsión como representación.
PICASSO Y BRAQUE, EL CUBISMO ANALÍTICO
A partir de las "Señoritas de Aviñón", Picasso no dejó de ser pionero. Apollinaire fue quien le presentó a Braque en 1907 en París y esa nueva amistad se convirtió en una de las más productivas de la historia del arte. Los dos pintores se centraron en la obra de Paul Cézanne, pionero de la transición del impresionismo al cubismo, y principalmente en sus motivos más queridos, el paisaje y la naturaleza muerta. Aplanar la imagen y dividir el objeto en varias caras , creó el cubismo analítico, un movimiento que fue una verdadera "explosión" en sí mismo, que condujo a un espacio pictórico autónomo y complejo.
Otra frase histórica de Picasso, "Ya no te veo cuando te miro", selló el destino de la pintura, alejándola por completo de la imitación. El desafío, que ya había comenzado con el espectáculo obsceno de la representación de las cinco jóvenes de un burdel de Aviñón, había culminado en que ya no se podía detectar nada obsceno en las cinco "bañistas", con sus múltiples ángulos y muecas, colocadas en un "no espacio". Lo que finalmente sucedió durante el período analítico del cubismo fue que los cubos originales se disolvieron, habiendo comprendido primero las formas y el contenido. Así, poco a poco, los objetos dejaron de ser reconocibles y el cuadro ya no se podía "leer".
Picasso y Braque reemplazaron la representación ilusionista y la "organización" tradicional del espacio pictórico con un nuevo lenguaje pictórico. Se centraron en cuestiones relacionadas con la estructura y el volumen de los cuerpos, descuidando por completo, al menos inicialmente, la cuestión del color. Eligieron tonos neutros de grises y marrones, con el objetivo exacto de "bloquear" cualquier distracción en la disposición de los volúmenes y el espacio. Ver, por ejemplo, los instrumentistas de Picasso o naturalezas muertas de ambos, nos damos cuenta de que ambos querían explorar los límites, empujarlos más allá y llevarlos a sus "consecuencias" más extremas.
En el período del cubismo analítico, Picasso y Braque procedieron a fragmentar el contorno de los objetos, para mostrar su estructura interna, es decir, líneas, volumen y colores individuales. Esta práctica fue llevada al punto de integración total de la forma en el espacio que la rodeaba. Esto hacía que las figuras fueran difíciles de reconocer si uno miraba la pintura de cerca, pero "emergían" de la falta de profundidad a medida que uno se alejaba lentamente de la obra. Un ejemplo típico es el "Retrato de Ambroise Vollard" ("Retrato de Ambroise Vollard") de 1910, donde el protagonista "cubista" no es la personalidad humana, sino la organización del cuadro.
CIVISMO SINTÉTICO
En mayo de 1912, Picasso, con su "Naturaleza muerta en una silla de paja" ("Nature morte à la chaise cannée"), dio vía libre a la pintura figurativa, pasando al cubismo sintético. Partiendo de una idea general y abstracta del verdadero elemento pictórico, la imagen se transformó en una composición de los símbolos básicos de los objetos. El material "vulgar" y de mal gusto de la silla de mimbre se caracterizó como el máximo sacrilegio, hundiendo la representación convencional en la desesperación. Picasso, con la frase "No busco, encuentro", conectó lo que había sobre la alfombra de la silla con la realidad tangible, añadiendo una cuerda alrededor del perímetro que cumplía la "deuda" de la estructura.
Así nació el collage, los llamados "papiers collés " ("papeles pegados"), que marcaba la conexión del cubismo con el color, desarrollando sofisticados matices cromáticos a través de materiales humildes:periódicos, papeles pintados, partituras musicales, contrachapados, etc., que Braque desarrolló aún más. El objetivo era " realista", frente al cubismo analítico que tendía a la abstracción, y el resultado resultó liberador. Ahora todo podía encajar en una obra de arte. Los collages se "dividieron" entonces en cubistas, dadaístas, futuristas o surrealista, dependiendo de su estructura o de su elección del material.
El cubismo sintético quiso romper con las dificultades de "lectura" y la mezcla de rostros del período analítico, presentando formas y volúmenes en grandes niveles, lo que se denominó período del "cinismo cristalino". Picasso, al inventar el collage, una vez más reorganizó fundamentalmente el mundo de la pintura. Esta técnica, que utilizaba -como vimos anteriormente- materiales ajenos a la pintura, para dar vida a imágenes en relieve, institucionalizó esencialmente la alternancia de diferentes géneros artísticos y su uso indiscriminado. Picasso influyó profundamente de esta manera en los nuevos movimientos de vanguardia del arte moderno que surgieron a mediados del siglo XX.
El camino entre el collage y su "simulación" dictó la reconstrucción semántica y morfológica. Picasso abolió la bidimensionalidad de la pintura y abolió las fronteras entre las artes plásticas. En las pinturas, el objeto estaba "dividido" en niveles conceptuales:forma, material, color . Pero el cubismo y la estabilidad no eran de ninguna manera conceptos compatibles, por lo que en lugar de que toda esta nueva técnica se desarrollara en un estilo distinto, fue absorbida por diferentes prácticas artísticas mediante nuevas formas, siguiendo caminos separados. Estético, formalista o ideológico, figurativo o abstracto, el collage "sobrevivió" precisamente gracias a todas estas "tensiones".
TRANSFORMACIONES PLÁSTICAS
En constante cambio de las reglas de la creación pictórica, Picasso nunca dejó de experimentar con nuevas formas y nuevas técnicas. En 1917 "conoció" el teatro, iniciando su colaboración con el director de teatro ruso Sergei Diaghilev. Ese año creó el vestuario y la escenografía del ballet "Parade", con coreografía de Leonid Masin, música de Eric Satie y resumen teatral de Jean Cocteau. A esto le siguió el descubrimiento de la cerámica , lo que le llevó a probar todo tipo de recetas. Inspirándose en la forma de piezas rotas u objetos desechados, combinó los huecos de los jarrones con las curvas del rostro humano y el cuerpo femenino.
Otra actividad que el propio Picasso denominó "metáforas plásticas", fue la creación de objetos que surgían de la reunión y ensamblaje de diversos materiales. Estos objetos, aunque se habían desviado de su significado y función originales, todavía conservaban la huella de la forma:moldes para dulces, cestas de paja, pequeños modelos de coches, manillares de bicicletas. Todo ello creó estructuras que ampliaron el campo de las formas plásticas tradicionalmente registradas, abriendo paso a una idea renovada y enriquecida de la escultura. . Las transformaciones plásticas de Picasso en cerámica y esculturas resaltaron una vez más su atrevido estilo personal.
La percepción de Pablo de que la escultura era un "vacío" le impulsó a aplicarle elementos del cubismo analítico. La descomposición de los rostros en superficies cóncavas y convexas creó efectos plásticos de gran intensidad. El grabado, otra ocupación de su carrera, supuso un nuevo campo de aplicación, a través del cual nunca dejó de experimentar e inventar nuevas técnicas. "Picasso es un hombre que siempre tuvo la necesidad de vaciarse, de vaciarse por completo." Con estas palabras, Gertrude Stein (escritora, poeta y coleccionista de arte estadounidense) describió la característica más importante de la personalidad de Picasso, es decir, su tendencia a empezar de nuevo desde cero para liberarse de sus propios clichés estilísticos, renovando constantemente la expresión de de su imaginación.
La forma humana siempre ha sido el principal campo de investigación en la obra de Picasso. Buscándola y extrayéndole las líneas, acabó en un constante intento de representar a la mujer. Escuchaba el cuerpo femenino, pero a veces lo representaba con crueldad, "abusando" de sus líneas dinámicas y en ocasiones con imágenes plásticas de intenso erotismo. El primer caso, la realización de alguna manera del ideal de "belleza brutal", fue considerado por los surrealistas como modelo creativo y estético. De hecho, Picasso se acercó de alguna manera al "idioma" del surrealismo, pero sin dejarse particularmente influenciado por él.
TORO DE PICASSO
A partir de finales de la década de 1920, apareció en el mundo mitológico de Picasso un nuevo tema en el que se inspiró:el Minotauro. Al igual que el Arlequín, el Minotauro fue una transformación simbólica del artista y de su ambiguo poder creativo. Fue a la vez creador y destructor. "Para mí un cuadro es un conjunto de desastres, primero lo creo y luego lo destruyo. Pero al final nada se pierde, el rojo que saqué de un lugar, lo pondré en otro", dijo en 1935 a Christian Zervos (historiador del arte, editor, coleccionista de arte y estudioso del primitivismo).
En las obras de Picasso, la presencia del "Minotauro" estaba más asociada a las corridas de toros . El toro era el cadáver de culto, destinado a estar en constante enfrentamiento con la muerte, simbolizando el drama de la vida y la tensión creativa, en constante equilibrio entre el éxito, la derrota y la muerte. Los instintos destructivos del toro se combinaban con los hábiles movimientos del torero, pero los papeles se invertían:el animal era la víctima y el hombre el agresor. La sangre era el precio que había que pagar para acceder al mito. Por lo tanto, el Minotauro esencialmente exteriorizó los lados oscuros y primitivos de todos.
GUÉRNICA (1937)
La guerra civil en España comenzó en 1936 y terminó en 1939. El 26 de abril de 1937, la fuerza aérea alemana de Göring arrasó la pequeña ciudad de Guernica en el País Vasco por el bien de Franco. Los cientos de muertos de aquel horrendo bombardeo pronto habrían pasado al olvido de la historia, si Picasso no se hubiera encargado de recoger algunos de los cuerpos mutilados que yacían en las calles de la localidad vasca y convertirlos en un símbolo eterno de la >rebelión contra el fascismo , en esos 3,5 por 7,7 metros de lienzo, donde quedó plasmado uno de los gritos pacifistas más escalofriantes de la historia. Todo ello con líneas y formas en su estética más simbólica.
El "Guernica", radical y violento, selló el destino de la rebelión con un grito tan fuerte que hacía contener la respiración cuando te parabas frente a él. Ανέτρεψε κάθε συμβατικό μοτίβο μετατρέποντας τον χρόνο σε βουβή οργή. Ήταν η στρατευμένη τέχνη στην πλήρη της αλήθεια. Μια αλήθεια που πήγασε μέσα από τη "φρίκη" των γεωμετρικών αποχρώσεων του γκρίζου, που με τη σειρά τους πλαισιώθηκαν από την ένταση του μαύρου και του άσπρου. Μέσα στον καμβά, συμπυκνώθηκαν όλα όσα χρειάζονταν για να αποδοθούν σε μια μη αναστρέψιμη πραγματικότητα, τα όρια και ό,τι βρισκόταν πέρα από αυτά:η τραγωδία, ο θρήνος, ο θάνατος, οι κραυγές, η απελπισία, ο πόλεμος.
Οι μορφές του αλόγου, του πολεμιστή και του ταύρου, στοιχειωμένες από τη βαρβαρότητα και το σκοτάδι, "περιέγραψαν" την ίδια την καταστροφή χωρίς έλεος. Η μάνα με γλώσσα στιλέτο και μάτια δάκρυα, κρατώντας στα χέρια το νεκρό της, χωρίς κόρες, παιδί, σε μια "Πιετά" που ξέσκιζε κάθε ψυχή και αιμορραγούσε το τέρας του πολέμου. Η παραστατικότητα του Πικάσο ήταν τόσο παραμορφωμένη, σαν παγιδευμένη αρπαγή και φθορά μέσα στην πλήρη ερήμωση. Ο κυβισμός του ζωγράφου υπηρέτησε αυτό ακριβώς που θέλησε να αποδώσει. Διαμελισμένες μορφές, αιχμηρές γραμμές, ξεχειλωμένα σχήματα και μια σαφέστατη πρόθεση αναδημιουργίας της ίδιας της σκληρότητας που χρειάστηκε να "επινοήσει" για να "φτύσει" στα μούτρα τους δολοφόνους φασίστες.
Η "Γκερνίκα"υπήρξε ένα κάδρο επανάστασης που μετέτρεψε την ίδια την αισθητική του σε πολιτικό μανιφέστο , σε σύμβολο εξέγερσης, σε στιγμιότυπο αφορισμού και αντέστρεψε το αποτέλεσμα, "καταδιώκοντας" πλέον όλους εκείνους που έκαναν την κωμόπολη έναν τεράστιο λάκκο γεμάτο πτώματα. Τη δύναμη της "Γκερνίκα", αυτό το βουβό δράμα που βγαίνει μέσα από τα σωθικά της, ίσως να το έχει περιγράψει καλύτερα απ' όλους, ο Γάλλος σουρεαλιστής συγγραφέας Μισέλ Λεϊρίς, όταν πρωτοαντίκρισε μπροστά του τον πίνακα το 1937:"Είναι περιττό το να επιχειρήσει κανείς να βρει τις λέξεις για να περιγράψει αυτή την επιτομή της καταστροφής σε άσπρο και μαύρο... Ο Πικάσο μάς στέλνει ένα αγγελτήριο κηδείας. αγαπάμε, πεθαίνει..."
ΤΟ ΚΑΤΑΦΥΓΙΟ ΣΤΗ ΜΕΣΟΓΕΙΟ
Το έργο του Πικάσο μετά το τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, υπήρξε πολυεπίπεδο και χαρακτηρίστηκε από πολύ έντονη δημιουργική δραστηριότητα. Ο καλλιτέχνης επέστρεψε στα αγαπημένα του θέματα:ταυρομαχίες, σκηνές από την καθημερινότητα, πρόσωπα και μορφές από την οικογένειά του, καθώς και εκ νέου ερμηνεία της ζωγραφικής των δασκάλων του παρελθόντος, από τον Ρέμπραντ ως τον Νταβίντ, από τον Βελάθκεθ ως τον Ντελακρουά και από τον Ελ Γκρέκο ως τον Μανέ. Σε αυτά τα χρόνια εντάθηκε και η σχέση του με την πολιτική. En 1944 έγινε μέλος του Γαλλικού Κομμουνιστικού Κόμματος (ΓΚΚ) και υπήρξε ενεργός σε διάφορα μέτωπα, όπως η τοποθέτησή του ενάντια στον πόλεμο στην Κορέα και το διάβημά του ενάντια στη σοβιετική εισβολή στην Ουγγαρία (1956).
Ο Πικάσο ήταν πάντα ένα ανεξάρτητο πνεύμα και οι σχέσεις του με το ΓΚΚ υπήρξαν διαχρονικά ταραχώδεις, χωρίς όμως να διαγραφεί ποτέ από αυτό. Πάντως δεν έχανε ευκαιρία να παίρνει θέση για ζητήματα που αφορούσαν τον πόλεμο μέσα από πίνακές του, ενώ ο ίδιος είχε δηλώσει πως "η ζωγραφική δε δημιουργήθηκε για να διακοσμεί διαμερίσματα, αλλά για να αποτελεί ένα όπλο ενάντια στον εχθρό". Μαζί με άλλους διανοούμενους, στήριξε τον Νίκο Μπελογιάννη , στον οποίο αφιέρωσε το διάσημο σκίτσο, ανοιχτό στην άκρη, με τίτλο "ο άνθρωπος με το γαρύφαλλο". Όταν τον ρώτησαν γιατί δεν το έκλεισε, εκείνος απάντησε:"Έναν τόσο μεγάλο άνθρωπο δεν μπορείς να τον κλείσεις σε ένα πορτραίτο".
En 1955, γυρίστηκε από τον Ζορζ Κλουζό η ταινία "Το μυστήριο Πικάσο", αποκαλύπτοντας την καταπληκτική "ταχύτητα" της διαδρομής του καλλιτέχνη, στις διαρκείς μεταμορφώσεις της ζωγραφικής και στις νέες αναδομήσεις που συνεχώς προέκυπταν μέσα από τα έργα του. Τα ατελείωτα εκφραστικά μέσα που χρησιμοποίησε, μας χάρισαν κάθε φορά μια αποκάλυψη και συγχρόνως ένα αίνιγμα. Το "ψηφιδωτό" της ανεξάντλητης δημιουργικής του παλέτας, σχηματίστηκε από ψηφίδες στιλιστικών πειραμάτων που απέρριψαν κάθε πιθανό κομφορμισμό. Τα χρόνια της Μεσογείου, με τα "καταφύγια" της Προβηγκίας και της Κυανής Ακτής , έδωσαν στον Πικάσο την ευκαιρία να κατακτήσει τα έργα του, να τα "κατοικήσει", κινούμενος σε ένα "ανοιχτό πεδίο", μακριά από οποιοδήποτε "πλαίσιο".
Σήμερα, 140 χρόνια μετά τη γέννησή του, μπορούμε να πούμε με σιγουριά ότι η προσφορά του στη διαμόρφωση της σύγχρονης τέχνης ήταν τέτοια, που πρέπει να ικανοποίησε τη δημιουργική του υπερηφάνεια. Σφράγισε τη μοίρα της ζωγραφικής, απάντησε σε όλες τις προκλήσεις, παρουσίασε νέα εργαλεία της ανησυχίας και του πάθους, υπηρέτησε αισθητικούς και ιδεολογικούς στόχους, υπογράμμισε διαστάσεις γραμμών και εννοιών, δόμησε και αποδόμησε τον καλλιτεχνικό γαλαξία του 20ου αιώνα με φόρμες, ιδιώματα και τεχνικές, ξεγύμνωσε την ίδια την "πραγματικότητα" συναρμολογώντας την από την αρχή. Ο Πάμπλο Πικάσο τελικά, ώθησε πιο μακριά τα σύνορα της τέχνης, τα σύνορα του κόσμου.
* Πηγές:pablopicasso.org, pablopicasso.net, Picasso-Electa, Larousse Le Siécle Rebelle, wikiart.org, wiki, moma.org, theguardian.com
