En un pasaje no muy conocido del Libro II de tu Geografía , Estrabón relata la azarosa historia de uno de los más grandes navegantes de la Antigüedad, Eudoxo de Cícico . Por feliz casualidad, Eudoxo, embajador de su ciudad ante la corte del faraón Ptolomeo VIII Evérgetes (146-117 a. C.), se había topado allí con un náufrago indio que le había enseñado a cruzar el mar Arábigo entre Egipto y la India, una compañía eso le había traído gran fama y riqueza. Y una vez más la providencia fue la encargada de que Eudoxo descubriera durante aquel afortunado viaje los restos de un naufragio a orillas del Mar Rojo. Del naufragio de lo que el avezado marinero identificó como un antiguo barco gaditano. El tamaño del hallazgo estimuló la ambición de Eudoxo. Por tanto, pronto abandonó la corte del faraón, regresó a su tierra, invirtió toda su fortuna y viajó a Gadir. Su objetivo no era otro que visitar de nuevo la India, pero esta vez circunnavegando África, empresa para la que esperaba contar con la ayuda de los gaditanos, quienes, a juzgar por el naufragio que Eudoxo había descubierto en las costas del Mar Rojo, ya lo habían hecho en algún momento del pasado. En Gadir alquiló un gran barco mercante y dos barcos auxiliares y, junto con la tripulación de los tres barcos, reclutó a varios médicos, artesanos de diversas clases y un grupo de jóvenes músicos. Y, con la ayuda de todos ellos, se hizo a la mar (Estrabón 2.3.4).
Después de algunas aventuras más a lo largo de la costa de Mauritania, el destino de Eudoxo se pierde en las brumas de la historia. No sabemos qué le pasó. Pero, si en estas líneas he mencionado este sugerente pasaje es por la singular referencia que en él se hace a las jóvenes músicas gaditanas. ¿Quiénes eran estas mujeres y por qué Eudoxo las trajo a bordo? Por increíble que parezca, esta cuestión no parece haber despertado la curiosidad de la historiografía. No, al menos, ya que A. García y Bellido primero y J.M. Blázquez después identificaron a estas misteriosas mujeres con las puellae gaditanae. , las bailarinas exóticas de sensuales andares que, al parecer, hacían las delicias de los jóvenes aristócratas romanos en tiempos de Marcial, Juvenal, Estacio y Plinio. Pero, si por un segundo dejamos de mentir sobre el asunto, ¿realmente creemos probable que un marinero experimentado como Eudoxo embarcara a unas “bailarinas” de este tipo para su expedición exploratoria? ¿Hasta qué punto podemos identificarnos como puellae gaditanae? ¿A estos jóvenes músicos (no eran "bailarines", sino "músicos", según Estrabón:μουσικὰ παισισκὰρια) que abordaron los barcos de Eudoxo más de un siglo antes de que los autores romanos comenzaran a mencionar la llegada a Roma de las bailarinas exóticas de Cádiz? ¿No se basa esta identificación en nuestros propios prejuicios sobre el papel de la mujer en el mundo antiguo?
Jóvenes músicos ibéricos
Para responder a estas preguntas, propongo un viaje a través de las imágenes de sus “jóvenes músicos ” nos legaron los propios pueblos hispanos. Seguramente el más conocido, y también el más cercano al puerto gaditano, sea el representado en uno de los relieves de Osuna que se conservan en el Museo Arqueológico Nacional. Hablamos de unos sillares que fueron reutilizados junto a un muro de época cesárea, pero que pertenecerían a un monumento íbero erigido en las afueras del asentamiento entre mediados del siglo III y finales del siglo II a.C. C. Pues bien, entre todos estos relieves, que nos hablan de jinetes, combates singulares y procesiones, encontramos representado a un joven músico. Una mujer toca la flauta doble, con las mejillas hinchadas y la mirada fija en el instrumento. Viste una túnica larga cuyas mangas han sido arremangadas para que no dificulten sus movimientos, y porta un cinturón ancho con adornos coloridos que entre los íberos era más propio de guerreros que de mujeres, y que en este caso no hacer que el personaje destaque. Además, está adornada con llamativos aretes y su cabello rizado está recogido en una trenza que se ha enrollado sobre su corona. Su cinturón, galón y ausencia de manto no dejan lugar a dudas:según los cánones íberos no es una mujer adulta, casada, sino una mujer joven. Una joven música que toca su flauta entre toda la pléyade de guerreros y desfiles que adornaban el monumento.
También de finales del siglo III y la primera mitad del II a. C. datan de toda una serie de cerámicas modeladas en diferentes alfarerías valencianas, alicantinas y murcianas entre cuyas decoraciones encontramos, una y otra vez, a los habituales músicos jóvenes. Aparecen, por ejemplo, en Sant Miquel de Llíria, donde, en el llamado “vaso de combate ritual ”, un joven flautista y un hombre que toca la tuba flanquean a dos guerreros enzarzados en singular combate. Seguramente se trata de dos campeones legendarios y paradigmáticos, cuya batalla se desarrolla en un escenario liminal poblado de flores, rosetones y rollos vegetales de todo tipo. Del tuba no sabemos nada más, ya que es el único personaje del cristal cuya vestimenta ha sido representada de forma opaca, sin ningún atributo que le permita discriminar su función o estatus social. La flautista, en cambio, es joven (sus trenzas delatan su edad), y sobre su mitra y túnica luce un ostentoso velo traslúcido que anuncia su distinguida posición social. Lo mismo ocurre en algunos otros jarrones de esta misma ciudad, capital de Edetania, aliada de Roma durante la Segunda Guerra Púnica y destruida por ésta unas décadas después, quizás a consecuencia de algún tipo de sublevación:los distintos flautistas que aparecen son siempre jóvenes, lucen vestimentas ostentosas (la mitra y el velo traslúcido junto con las trenzas, de hecho, aparecen una y otra vez dejando al descubierto un patrón), y acompañan con su música singulares combates que se desarrollan en escenarios liminales, legendarios, o guía con su ritmo los desfiles y las festividades de la comunidad.
De hecho, flautistas idénticos se representan en otros hábitats levantinos contemporáneos. En la llamada “copa de guerreros ” de la Serreta d'Alcoi despliega lo que R. Olmos e I. Grau interpretaron como los sucesivos episodios de la biografía del héroe local:un héroe que, siendo aún poco más que un niño, mató a un lobo gigantesco que amenazaba a la comunidad.; que, ya joven, participó en la vertiginosa caza de un divino ciervo; y cuyo momento culminante llegó cuando tuvo que enfrentarse en solitario a su más temible adversario:otro (anti)héroe que, vestido como él y armado como él, se atrevió a amenazar su poder. Pues fijémonos, una vez más, en que una joven flautista, peinada y vestida como las de Sant Miquel de Llíria, ritmo con su música las distintas escenas del mito.
Entre las comunidades ibéricas levantinas de finales del siglo III y desde el siglo II a.C. C., por tanto, es recurrente la representación de jóvenes flautistas, siempre ligada a episodios o desfiles míticos . La historiografía apenas les ha prestado atención, dando por hecho que con su música sólo acompañarían las procesiones cívicas de la ciudad y los combates rituales. Los protagonistas de las distintas escenas eran otros, hombres, y constituían sólo la comparsa. Pero el estudio detallado de todas estas imágenes me lleva a reconsiderar esta interpretación. ¿Cuál era la función real de este personaje tan habitualmente representado en la cerámica íbera levantina, siempre encarnado en una mujer joven de alto estatus social, y que muchas veces va vestida con la misma ropa, como si protagonizara algún tipo de acto ritual? ? ¿Fue sólo el acompañamiento musical de los héroes y bailarines? Recordemos el “jarrón de los guerreros” de la Serreta d'Alcoi al que antes hacía alusión:¿estaba realmente representado como una joven música que, sin quitarse de los labios la doble flauta, acompañaba al niño héroe en su búsqueda del ¿Lobo monstruoso en lo más intrincado del bosque? ¿No será que estábamos hablando de algo muy diferente?
Repositorios de memoria
Es posible que un pasaje de Salustio pueda ayudarnos a aclarar el dilema. Escribiendo sobre la guerra de Sertorio en la Península Ibérica apenas unos años después de los hechos, el historiador romano sostenía que "era típico de los hispanos que, cuando los jóvenes marchaban a la batalla, sus madres les recordaran las hazañas de sus padres" (Salud, Hist . 2.92. Tradicional. de M. A. Rodríguez Horrillo). Aunque no hay consenso al respecto entre los historiadores, es muy posible que con este comentario Salustio se estuviera refiriendo grosamente a los celtíberos, y no propiamente a otros pueblos hispánicos como los íberos. También es cierto que el historiador romano precisó que eran las madres las que recordaban (memorarentur matribus ) las obras de los antepasados :No hablaba de jóvenes, sino de madres . Pero, pese a todo, considero que esta cita es sumamente sugerente a la hora de reflexionar sobre nuestro pequeño dilema sobre los jóvenes músicos hispanos. Al menos entre las comunidades celtíberas que participaron en las guerras sertorianas, eran las mujeres quienes recordaban y transmitían las gestas de sus antepasados a la siguiente generación, y lo hacían con la música, el canto. Un siglo después, de hecho, los archivos de la ciudad celtíbera de Clunia recordarían que en época prerromana los dioses habían hablado a través de una niña (una niña, no una mujer adulta:fatídica puella ) para profetizar el advenimiento del emperador Galba (Suet., Galba 9.2). Pues en el mundo íbero levantino del siglo II a.C. C., ¿no serán las jóvenes de familias aristocráticas (o quizá determinadas juventud de cierto familias aristocráticas) los encargados de recordar y transmitir con su música las gestas de los antepasados, los mitos, la memoria, en definitiva, de la comunidad?
Volvamos al ejemplo mencionado anteriormente, al “jarrón de los guerreros” de la Serreta d'Alcoi. En mi opinión, la joven flautista no acompañó en su loca carrera por el bosque al niño que perseguía al monstruoso lobo, ni cabalgó a toda velocidad con los jinetes que acosaban al divino ciervo que eventualmente cazarían. Ella simplemente evocaba, con las notas de su flauta, la historia legendaria del héroe local, regida por todos estos episodios. Lo mismo hicieron los flautistas de Sant Miquel de Llíria y otros alfareros levantinos de finales del siglo III y II a.C. C.:recordaban a través de la música las hazañas míticas de los antepasados, y acompañaban con estos sonidos las fiestas comunitarias. Fijémonos, además, en la doble flauta de la música joven de La Serreta, representada con un detalle inusitado en ninguna otra representación:los extremos de los dos tubos del instrumento están rematados en cabezas de lobo. La suya es una flauta única, la de una joven destinada a conmemorar la leyenda del héroe local para la comunidad.
En la propia Serreta d'Alcoi apareció otra representación de un flautista que posiblemente nos ayude a profundizar un poco más en el planteamiento. La estancia en la que se encontró el citado “jarrón de los guerreros” contenía también una placa de terracota en la que estaba representada la divinidad local. En el centro de la misma, y destacando por su gran altura (altura extraordinaria, tan excesiva que sobrepasaba el marco del plato de terracota, como corresponde a una divinidad), una diosa sostenía contra sus pechos a dos niños, amamantándolos. Es una diosa nutricia, típica de estos ambientes urbanos levantinos de finales del siglo III a.C. C. A su derecha, y representada en un tamaño mucho menor (consecuente, al fin y al cabo, con su condición humana), una mujer se acerca a la diosa junto con su hijo. Apoya su mano derecha sobre el hombro del niño en un gesto protector, pero extiende la izquierda hacia la divinidad, cuyo manto roza con reverencia. Nos encontramos ante una escena epifánica , en el que la diosa aparece repentinamente ante ciertos mortales, permitiéndoles, una madre junto con su hijo, acercarse a ella para adorarla. La cercanía de la deidad purifica, sublima al ser humano, y sin duda la madre, con su gesto piadoso, está instruyendo con su ejemplo a su descendencia en todo este sistema de valores. Pero observemos lo que hay al otro lado de la escena, a la izquierda de la diosa:una mujer músico toca la doble flauta, acompañada en su melodía por un pequeño flautista (el esquematismo de la terracota hace imposible saber su sexo). ) que intenta imitar a la primera Como si de un juego de espejos se tratara, así como la mujer de la derecha de la diosa enseña a su hijo cómo acercarse a la diosa, la mujer de la izquierda adoctrina a su pupilo en el sonido de la flauta . ¿Le enseña, tal vez, a evocar con su música el memorable y paradigmático momento en que la diosa se apareció a los mortales, en algún momento del pasado? Lo veo muy posible.
Atendamos finalmente el registro funerario ibérico de estos mismos años. Al pie de la sierra de Alcoy, al norte de la actual ciudad de Alicante, se encuentra la necrópolis de la Albufereta (Alicante), un cementerio en el que se han descubierto unas cuatrocientas tumbas. Entre ellos llama la atención la tumba F42, datada con cierta precisión a finales del siglo III a.C. C. En su interior reposaban los preceptivos restos humanos cremados junto con varias copas de barniz negro, un ungüento, una joya de pasta vítrea, una punta de lanza, toda una tanda de fusayolas (piezas de cerámica para tensar las fibras durante el proceso del hilo) y una terracota que representa a un joven músico tocando la flauta doble. Nos encontramos, al parecer, ante la tumba de una mujer de alto estatus, que se hizo enterrar junto con todos aquellos objetos que podían garantizarle una existencia mejor en el Más Allá y que, al mismo tiempo, respondió o intentó responder. , al lugar que la fallecida había ocupado en vida en su sociedad. No es casualidad, entonces, que la única imagen de todo el ajuar funerario fuera la terracota de un flautista. De la misma manera que esta mujer asumiría que su papel en la sociedad se reflejaba en el ungüento, en la joya de pasta vítrea, en las copas o en las fusayolas, también se vería representada, creo, en la figuración de esta flautista.
Lo mismo se podría proponer, de hecho, para el monumento de Horta Major, cuyos vestigios se encontraron durante la construcción del edificio del Retiro Obrero en Alcoi (Alicante), a los pies de la montaña de la Serreta. Hablamos de un conjunto de sillares fechados, aproximadamente, a finales del siglo III a.C. C., y decorado con relieves que, a juzgar por las escenas representadas, en origen podrían haber formado parte de un monumento funerario. . En ellos aparecen dos mujeres maduras cubiertas con velos y mantos y adornadas con vistosos pendientes, llorando y tirándose de los cabellos, y otras dos féminas que han sido representadas yacentes, seguramente sin vida. Muy posiblemente se trate de la difunta en cuyo honor se erigió el monumento, lo que indica inequívocamente que se trataría de mujeres privilegiadas, pertenecientes a la flor y nata de la aristocracia local. Ambas van cubiertas con túnica plisada, manto y velo, y ambas lucen ostentosas diademas, vistosos pendientes (como los de la Dama de Elche) y varios collares superpuestos. Pero una de las dos se distingue de la otra por un curioso detalle:en su mano izquierda, apoyada sin vida sobre su vientre, aún sostiene, como único elemento diferenciador, una doble flauta. Al parecer, esta mujer (o quizás los familiares vivos de la mujer que orquestó su entierro) quería distinguirse de sus conciudadanos por su relación con la doble flauta. Creía imprescindible que ese objeto apareciera en su monumento funerario como algo vinculado a su identidad, a su memoria. Esta aristócrata quería que ella fuera recordada como flautista.
Me parece claro que la música en cuyo honor se erigió el monumento funerario de Horta Major, o aquella otra mujer que fue enterrada en la tumba F42 de la Albufereta, fueron más que meros flautistas que acompañaban con sus sones las fiestas y rituales de sus respectivas comunidades. Y lo mismo puede decirse de las mujeres músicas representadas en las cerámicas de Sant Miquel de Llíria o Serreta d'Alcoi, entre muchos otros asentamientos levantinos. Estamos hablando, con toda probabilidad, de jóvenes aristócratas pertenecientes a las familias más ilustres de sus sociedades, responsables de conocer, preservar y transmitir (y, si fuera necesario, hacer valer ante sus compatriotas necesitados de aliento, como comentó Salustio durante las guerras sertorianas) la memoria de la comunidad. Aquellas gestas de los antepasados que debían ser evocadas generación tras generación, y cuya memoria servía para unir al grupo. Unas gestas que, al parecer, tanto entre las comunidades íberas como celtíberas, se transmitían con cantos, al ritmo, quizás, de la flauta.
El experimentado navegante Eudox de Cízico quizá no buscaba otra cosa cuando desembarcó en Gades, ansioso por preparar la atrevida expedición con la que esperaba circunnavegar África. Necesitaba barcos, marineros, carpinteros y médicos, sin duda, pero también necesitaba que alguien recordara cómo, en un pasado ya olvidado, algún gaditano había conseguido llegar con sus barcos al Mar Rojo. Y por ello logró ir acompañado de las únicas personas que, en el puerto de Gadir, recordaban las hazañas de los antiguos navegantes fenicios. Para ello embarcó a esos jóvenes músicos que, por mucho que nos sorprenda a los historiadores modernos, eran mucho más que bailarines exóticos reclutados para el consuelo de la tripulación.
Bibliografía
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