Durante la Segunda Guerra Mundial, los artistas neerlandeses tuvieron que inscribirse en la Kultuurkamer, una entidad creada por los alemanes. Sin la inscripción no podían exhibir públicamente. Los judíos estaban excluidos de la lista. ¿Cómo percibió la población holandesa esta colaboración con el ocupante después del conflicto? ¿Se trató de sumisión cobarde o de una necesidad impuesta?
Kultuurkamer
Fundada en 1942, la Kultuurkamer reunía a todos los profesionales de las artes y a sus familiares: pintores, diseñadores de vestuario, escritores, músicos, etc. No se conoce con exactitud el porcentaje de artistas que se afilió; la mayoría lo hizo, pero los archivos fueron parcialmente destruidos al final de la guerra.
Los artistas y la política nazi
Los alemanes mostraron gran interés por la pintura neerlandesa y la incentivaron mediante subvenciones, concursos y encargos pagados, algo que contrastaba con la escasa atención del gobierno holandés anterior a la guerra. Muchos artistas se inscribieron para aprovechar estos recursos. La inscripción implicaba una forma de censura: los alemanes buscaban estilos tradicionales –paisajes, escenas cotidianas y figuras “arios”– para difundir su ideología nacional‑socialista.
En su tesis, la historiadora Claartje Wesselink analizó la actitud holandesa hacia estos artistas “conformistas” y estudió a varios de ellos en detalle. La visión dominante es que, tras la guerra, los artistas fueron vilipendiados por su afiliación a la Kultuurkamer, pero Wesselink cuestiona esa idea.
¿Cambió el estilo pictórico por exigencias del ocupante?
“Fue sencillo. Los movimientos vanguardistas de principios del siglo XX, como el dadaísmo, ya habían desaparecido en los años treinta. En esos años de crisis, los artistas volvieron a estilos tradicionales, lo que coincidió casi perfectamente con los deseos alemanes y, además, con los del público, que prefería obras menos abstractas y había una gran demanda de ellas”.
“Durante la guerra, con la alta inflación y la caída del valor del dinero, el arte adquirió un valor considerable y el mercado floreció. Tras el conflicto, el estilo volvió a cambiar y surgieron obras abstractas, en parte como intento de olvidar la estética tradicional de la guerra y mirar hacia el futuro”.
Arte bajo el nazismo
El pintor Pyke Koch, influido por Mussolini, creó obras con rasgos fascistas antes y durante la guerra, sin que la mayoría de la gente o la crítica lo notara. Lo mismo ocurre con “El Hombre Nuevo” (c. 1937) de Henri van de Velde, que muestra a un hombre rubio al lado de libros ardiendo y huesos humanos. En los años treinta, esa figura se presentaba como un “nuevo Cristo” que combatía al capitalismo y al comunismo. Sólo con la retrospección actual resulta evidente el simbolismo nacional‑socialista.
¿Qué ocurrió con los “artistas equivocados” después de la liberación?
“Tras la guerra se inició la llamada ‘purga’. Los holandeses que colaboraron con el enemigo o fueron sospechosos de hacerlo fueron llevados ante los tribunales especiales, y los artistas también. Además, existía un procedimiento profesional del Consejo de Purificación de Artistas Visuales, que evaluaba la medida de colaboración y podía imponer sanciones como la prohibición temporal de exhibir. No se castigó a nadie sólo por estar registrado en la Kultuurkamer; había que demostrar una participación activa, por ejemplo, la producción de propaganda”.
¿Cómo recuerdan los propios artistas su inscripción?
“Muchos sentían que no tenían otra salida; necesitaban poner pan en la mesa. Sin embargo, la mayoría confesaba una profunda culpa y no estaban orgullosos. Algunos optaron por la clandestinidad, trabajando por encargo (retratos, por ejemplo), aunque no podían exhibir públicamente. El Fondo Nacional de Apoyo de la Resistencia también pagaba a artistas subterráneos”.
Pyke Koch es un caso paradigmático. Pintó en un estilo que agradaba al ocupante, pero sin motivaciones ideológicas. Tras la guerra siguió con su estilo tradicional (realismo mágico). Fue juzgado por dos órganos: el tribunal especial y el Consejo de Purificación. El caso de su afiliación a la NSB se archivó por falta de pruebas; el consejo le impuso una prohibición de exposición de un año, que él incumplió.
El consejo de purificación tuvo un comienzo problemático, pues su normativa sólo se formalizó en 1946. Koch, perteneciente a una élite con contactos influyentes y casado con una mujer noble, contó con el respaldo de un rico mecenas y de figuras como Willem Sandberg, director del Stedelijk Museum, que siguieron adquiriendo sus obras pese a su pasado.
En el primer año de la guerra, Koch produjo material propagandístico y escribió artículos sobre el “nuevo orden”. Se registró en la Kultuurkamer y vendió obras a los alemanes, pero su motivación era artística, no política. La investigación de Wesselink muestra que no existe una relación directa entre un pasado “equivocado” y el fin de la carrera artística.
¿Pudieron seguir trabajando los “artistas equivocados”?
“Principalmente por su talento. Los agentes decisivos del mundo del arte buscaban buenos pintores, sin importar su historial bélico. Willem Sandberg, por ejemplo, fue combatiente de la resistencia y, como director del Stedelijk, favoreció la modernización del arte y apoyó a artistas como Karel Appel, a pesar de que este también vendió obras a los alemanes. Sandberg archivó las quejas pero siguió promoviendo al talento”.
¿De dónde surge la crítica actual?
“La condena a los miembros de la Kultuurkamer no apareció hasta los años sesenta. En los años cincuenta los críticos apenas mencionaban la guerra en relación con los artistas que exponían. La generación de protestas de los sesenta, al incorporarse al mercado laboral, empezó a cuestionar esas ausencias. Con la distancia temporal, la historia de guerra de los artistas se vuelve más visible y, paradójicamente, también más atractiva para el público: el mal siempre fascina”.
