"¿Por qué los antiguos egipcios siempre presentaban en sus pinturas a los personajes de perfil y no de frente?", nos pregunta un lector en nuestra página de Facebook. Esta es nuestra pregunta de la semana.
Relieve del faraón egipcio Seti I (1306-1290 a.C.).
"¿Por qué los antiguos egipcios siempre mostraban figuras de perfil en lugar de de frente en sus pinturas?" Salam Nébie nos pregunta en nuestra página de Facebook. Gracias a todos por su participación en nuestra "pregunta de la semana".
En un artículo anterior en Sciences et Avenir , Philippe Martinez, egiptólogo e ingeniero de investigación del CNRS, y Philippe Walter, físico-químico especializado en el estudio de los materiales del patrimonio cultural y director de investigaciones del CNRS, nos explicaron detalladamente que los dibujos de la civilización egipcia no fueron hechos para Ilustrar fielmente la realidad pero siendo lo más completo posible (algunas partes del dibujo están de perfil y otras de frente). Así, sobre una misma imagen se dibujan diferentes puntos de vista y está en la mente juntarlos mentalmente para reconstruir la realidad. El artículo de Philippe Martinez y Philippe Walter se puede (re)descubrir a continuación.
Una versión puramente conceptual y lo más completa posible
La representación egipcia del cuerpo humano está completamente estandarizada. Se integra en un conjunto visualmente homogéneo, piernas separadas y de perfil, en aparente marcha, caderas de perfil, un pecho frontal distinguiendo claramente los dos brazos, y una cabeza de perfil donde se ve de frente un solo ojo. . Este tipo de representación ha sido denominada "aspectiva" por la egiptología, ya que niega cualquier concepto de perspectiva. Pero, de hecho, esta descomposición del ser pretende sobre todo mostrar una versión puramente conceptual del mismo, lo más completa posible. Se acerca, en muchos aspectos, a las elecciones del cubismo, que se confiesa influenciado por el arte egipcio.
Este aspecto normativo también implica proporciones específicas y el uso de una cuadrícula cuyo número de divisiones cambia según el período. La estandarización de cada escena pasa de hecho por una delimitación marcada por un "terreno" y por un "cielo" y una división de cada cuadro en registros y de estos registros en escenas. La altura de la unidad principal es la distancia desde el suelo hasta el tobillo. La codificación es compleja y completa:el pubis se sitúa a 9,5 cuadros (cuadrados) de altura y en el centro del cuerpo. La cabeza ocupa tres cuadrantes, estando el hombro a 16 cuadrantes del suelo y la rodilla a seis. Sorprendentemente, el nivel superior de esta codificación no se encuentra en la parte superior de la cabeza, sino a la altura de la frente, fijando el tamaño codificado de la figura en 18 cuadros.
Tabla del dibujante que muestra una figura sentada de Tutmosis III. © Museo Británico
Estas figuras perfectamente proporcionadas se han colocado utilizando rejillas preparatorias desde al menos el Reino Medio y la XII Dinastía. Pero conocemos ejemplos del Imperio Antiguo y de la primera formulación del arte egipcio. En el caso de las figuras más importantes, la cuadrícula principal se puede dividir en una cuadrícula secundaria más fina, lo que permite una configuración más detallada.
El uso de esta técnica nunca es tan sistemático como queríamos decir
Sin embargo, el uso de esta técnica nunca es tan sistemático como queríamos decir. Las cifras se pueden configurar mediante líneas de registro y líneas secundarias que facilitan y liberan el cumplimiento de un enfoque normativo.
Techo sin terminar de una tumba tebana que muestra la cuadrícula preliminar. © LAMS/MAFTO CNRS
En la misma capilla, se puede utilizar una verdadera cuadrícula modular para configurar una escena, mientras que, cerca, el dibujante se contentará con líneas guía. La cuadrícula es sólo una forma de evitar errores graves y lograr una sensación de armonía y regularidad. Es más una guía que un canon, aunque toda la composición aplica casi de forma inconsciente medidas referidas a la realidad anatómica del cuerpo humano:dedo, palma, codo, pie, etc.
Se ha planteado la hipótesis de que estas rejillas fueran también una herramienta para ampliar a voluntad una composición realizada inicialmente en una tablilla, o incluso cajas confeccionadas ofrecidas al cliente para configurar el programa iconográfico de su capilla. Pero esta hipótesis de trabajo sigue siendo infundada por el momento.
Proyecto de techo pintado con virutas de piedra caliza. Museo de El Cairo. © FTO CNRS
Estas pautas se podían dibujar con una regla, pero en la mayoría de los casos se obtenían mediante un cordón mojado en pintura roja, que se estiraba sobre la superficie y simplemente se rompía contra ella, dejando esta acción gotas y otros goteos. Por tanto, las rejillas así obtenidas no son matemáticamente precisas. Incluso se puede decir que a menudo están espaciados de manera desigual. Estas retículas no estaban hechas para ser vistas y tuvieron que desaparecer una vez terminada la pintura, lo que casi nunca ocurre. El difunto hizo construir su capilla funeraria durante su vida. Después de su muerte, a pesar de su piedad filial, sus descendientes no se sintieron en modo alguno obligados a continuar con este despilfarro, ocupados como estaban en contemplar la realización de sus propios monumentos. Pero es sobre todo la desaparición de ciertos pigmentos poco adherentes lo que permite encontrar restos de la rejilla preliminar en un buen número de composiciones perfectamente acabadas.
En todos los casos, la elección de utilizar un enfoque normativo es voluntaria e informada. Una capilla donde es difícil encontrar rastros de una cuadrícula de proporciones puede mostrar una regularidad matemática en la colocación de las proporciones, aunque la cuadrícula utilizada en otro monumento contemporáneo no impedirá la presencia de irregularidades en la altura respectiva de las figuras. /P>
Cuadro inacabado que representa una manada de burros. © LAMS/MAFTO CNRS
El trabajo de los escribas-dibujantes más que el de los pintores
A principios de la XVIII Dinastía, las figuras presentan un aspecto alargado. Bajo el reinado de la reina Hatshepsut aparece una cuadrícula modular más clásica. A continuación se describirá el cuerpo humano según una cuadrícula compuesta por 18 cuadrantes. Durante la Dinastía 26, se utilizará una nueva cuadrícula de 21 cuadrados, sin cambiar drásticamente el aspecto de los personajes. Entonces probablemente se trate sólo de un regreso a la red utilizada durante el Imperio Antiguo.
La elaboración de los bocetos preliminares aparentemente la realizan más escribanos-dibujantes que pintores. Generalmente se realizan directamente sobre la capa de revestimiento nivelador. Lo mismo ocurre con los trazos y detalles finales, pero nada nos dice quién es el responsable de implementar la retícula modular o las líneas que sirven de guía a los escribanos-dibujantes. Si parece excluido que los "pintores" sepan dibujar, probablemente nada impidió que los dibujantes puedan pintar y realizar este trabajo de la A a la Z.
Dibujo preparatorio de una escena del ritual de Apertura de la Boca que muestra las líneas principales. © LAMS/MAFTO CNRS.
También es imposible estimar con precisión el número de artistas presentes en el lugar de una capilla funeraria. Los documentos conservados mencionan, por ejemplo, la presencia de dos escribas-dibujantes durante un día, mientras que su número puede aumentar a diez otro día, como ocurre en una gran tumba como la de Senenmout, arquitecto y jefe de obras cercano a la reina. . Hatshepsout.
Dibujo preparatorio a mano alzada. Tumba de Roy y Shouroy. © LAMS/MAFTO CNRS
Bajo Tutmosis IV y Amenhotep III (Dinastía XVIII), las rejillas modulares parecen abandonarse gradualmente en favor de una implementación más flexible. Pero siguen siendo habituales en las escenas más importantes, que muestran al difunto ocupado haciendo una ofrenda a ambos lados de la puerta.
© LAMS/MAFTO CNRS
Por Philippe Martinez y Philippe Walter (con Lise Loumé)
