Durante milenios la historia fue considerada un género literario. El hecho de que los discursos de los protagonistas de las crónicas fueran un mero recurso expresivo fue tan aceptado entre los lectores romanos que cuando Tácito, autor de magníficos discursos como el de Calgaco en la batalla de Mons Graupius, reproduce uno real, lo considera conviene señalarlo (Hist. III, 39, 2). El origen de nuestra literatura se encuentra en la Ilíada , un poema "histórico", en el sentido de que narra algunos hechos ambientados en el pasado del autor. Hasta hace poco no había una especial preocupación por reflejar fielmente las costumbres y la cultura material de la época evocada . En las pinturas del Renacimiento, Longino aparece como un lansquenet; en el teatro clásico, a los personajes bíblicos se les asignaban trajes moriscos. No será hasta el Romanticismo cuando, de la mano de autores como Walter Scott, surja el género histórico contemporáneo. Desde entonces, la relación entre ficción y realidad histórica ha sido complicada.
En las últimas dos décadas, la crítica surgida en Internet hacia la novela histórica se ha centrado en la búsqueda del anacronismo o la pifia. En entrevistas, debates y conferencias a los autores de este género no se les pregunta tanto sobre literatura como sobre historia. Si bien el cine y las series de televisión se mantuvieron al margen de tales imperativos, esta dinámica se ha trasladado a la pantalla. Con cada nuevo lanzamiento, una legión de expertos emerge en las redes sociales para desmenuzar errores históricos, ya sean reales o imaginarios. Al hecho de juzgar una obra de ficción únicamente por el vestuario y la ambientación se suma, en las producciones españolas, algunas reacciones a veces histriónicas cuando estos errores se perciben como un ataque a un icono sagrado , o con la defensa de un nacionalismo rancio. El cebo de clics ha hecho que los periódicos online sirvan de caja de resonancia de este fenómeno, que ha llegado al paroxismo con la reciente serie de Amazon Prime, El Cid. Quizás sea un buen momento para reflexionar sobre los límites del "rigor histórico" y exponer las condiciones en las que se realiza la valoración de una obra audiovisual.
Cuando se habla de Rodrigo Díaz el Cid (m. 1099) hay que distinguir entre el personaje histórico, conocido gracias a fuentes más o menos contemporáneas, como el Historia Roderici o el poema Carmen Campidoctoris , del personaje ficticio de la canción épica. Esta "desmitificación" no le denigra en modo alguno, ya que el Cid real se muestra como un personaje infinitamente más fascinante que el literario . Los críticos de las redes, sin excepción, señalan la necesidad de mostrar un Cid "auténtico", pero en ocasiones denuncian una "falta de rigor" al no afrontar los lugares comunes del romancero del Cid, e incluso caer en el mayor CRIMEN. de la HISTORIA de la TELEVISIÓN. Una polémica que ha saltado a la prensa:no poner en manos del Cid la famosa Tizona y, en cambio, hacerle sostener el Joyous de Carlomagno.
La Tizona y la Joyosa. Cuento de dos espadas
Desde el principio se podría argumentar que la epopeya Asegura que Tizón (nombre utilizado hasta el siglo XIV) perteneció al rey Búcar de Marruecos y que El Cid lo obtuvo en Valencia, por lo que no tendría sentido que un joven Rodrigo lo poseyera en su época de escudero. Lo cierto es que no hay pruebas sólidas de que el Cid tuviera una espada con ese nombre . Tizón y Colada son los regalos que, en el poema épico, Rodrigo hace a los hijos ficticios de Carrión cuando se casan con sus hijas Elvira y Sol —que, en realidad, se llamaban María y Cristina— ante la no menos ficticia afrenta de los Corpes. robledal. La "prueba" de que el Cid tenía una espada llamada Tizón es un poema épico muy posterior, que presenta dichas armas como elementos simbólicos de la alianza de Rodrigo con personajes imaginarios dentro de un pasaje legendario. La única descripción contemporánea de la panoplia de Rodrigo Díaz se encuentra en la Carmen Campidoctoris (v. 105-116):
Poco más podemos decir sobre las armas del Campeón. La espada identificada popularmente con la Tizona sólo se conoce a partir del siglo XV, cuando fue regalada por los Reyes Católicos al marqués de Falces, cuyos descendientes la conservaron y la cedieron para ser expuesta en el Museo del Ejército, hasta que fue vendida a los Reunión de castilla y león. Difícilmente puede considerarse un arma del siglo XI . La morfología de las espadas evolucionó con el tiempo, por lo que su diseño permite fecharlas. Las clasificaciones tipológicas pueden basarse en la empuñadura o en la hoja, algo importante ya que los levantamientos (cambio de las piezas del puño) eran habituales. Las hojas de las espadas del siglo XI son anchas y robustas, con filos ligeramente convergentes y una ranura o surco ancho y redondeado, que emerge bajo la guarda y llega casi hasta la punta. Corresponden a los tipos 5, 6 y 7 de Alfred Geibig y a los tipos X, Xa y XI de Ewart Oakeshott, cuyas clasificaciones se basan en la hoja.
La Tizona del Marqués de Falces tiene empuñadura de doble filo curvo, típicamente hispánico, fechado hacia 1500-1520, similar a la espada de Gonzalo Fernández de Córdoba, el Gran Capitán. La hoja se ajusta a un tipo de Oakeshott XIX, típico del siglo XV:el hueco es estrecho y no llega a la mitad de la longitud de una hoja que tiene un hueco. Presenta similitudes con una copia del Instituto de Valencia de Don Juan, fechada hacia 1460-1480. Un estudio metalotécnico dirigido por Antonio Criado concluyó que al menos uno de los tres fragmentos que componen la hoja parece ser acero andalusí del siglo XI, quizás reforjado en el XV para darle su forma actual. Este estudio despertó un gran escepticismo entre los especialistas y habría sido un método de datación revolucionario si no fuera porque, veinte años después, nadie ha realizado uno similar. En cualquier caso, la morfología de esta lámina no se corresponde con una del período Cidiano. Por si fuera poco, dice el poema épico (v. 3178), de las espadas del Cid, que "las maçanas y los arriazes son todos de oro", refiriéndose a un pomo esférico similar al de los ejemplares andaluces del siglo XII. encontrada en Gibraltar, un diseño común entre las espadas islámicas debido a la creencia de que esta habría sido la espada de Mahoma.
Por su parte, la espada conocida como Joyeuse (la Alegre) aparece en el registro documental en el siglo XIII asociada a la coronación de reyes franceses. La empuñadura es un tipo X tardío según la clasificación de Jan Petersen, que data del siglo XI, aunque un travesaño tan alargado podría ser algo posterior. La hoja parece ser una Geibig Tipo 6 o una Oakeshott Tipo XI, que apunta a finales del siglo XI o XII.
Espadas de empuñadura en X de Petersen, con pomo de medio disco, Vienen de la zona de Frank. La escritura de Karoli Magni , una biografía de Carlomagno, asegura que buena parte del armamento franco se exportó al extranjero , y pronto comenzaron a aparecer restricciones legales a este comercio en las capitulares. Hacia el siglo IX había surgido en Renania una técnica para fabricar hojas de espada muy duras y flexibles, a partir de un acero sin apenas impurezas, obtenido por fusión en crisoles. Las primeras láminas de este nuevo acero, conocido por la arqueología, llevan la inscripción VLFBERHT, es decir, el nombre del fabricante, posiblemente un abad u obispo. La amplia difusión del VLFBERHT por toda Europa es una prueba del enorme impacto que tuvo esta nueva tecnología en el comercio de armas. Uno de estos ejemplares del siglo XI, que presenta un pomo de “nuez de Brasil” —evolución del tipo X—, ha sido encontrado en España, y la iconografía peninsular, como los relieves de la Arqueta de San Millán, parece confirmar la presencia de este tipo de espadas.
En definitiva, ni la Tizona ni la Joyeuse podrían haber pertenecido, respectivamente, a Rodrigo Díaz y Carlomagno, aunque este último se asemeja a las espadas del siglo XI. No sería raro que la espada o una de las espadas de Rodrigo Díaz el Cid, heredada de su padre, se pareciera a Joyeuse . Se podría objetar que la decoración de su empuñadura la hace demasiado reconocible, por lo que debería haberse evitado. Hablaremos de eso más tarde.
Rigor histórico y ficción, ¿un compromiso imposible?
La serie El Cid está lleno de licencias e imprecisiones históricas . Sin embargo, este ejemplo de “hipercrítica” sirve para reflexionar sobre varios aspectos del proceso de documentación. Una de las preguntas más inmediatas que surge ante la polémica de Joyeuse es por qué existe tal exigencia de "autenticidad" entre un público que, en su mayor parte, es incapaz de distinguir una espada renacentista de otra de la Alta Edad Media. Esto no es sarcasmo. Pero dilucidar qué valor añadido aporta un rigor histórico a un producto de entretenimiento que, en la práctica, sólo le da validez ante un puñado de expertos y, sobre todo, dónde establecer el límite a esa autenticidad que genera tan visceral y tan rechazo total si no se cumple. Lo cual era un requisito inconcebible hace apenas diez años.
Es obvio que la cultura material de una época evocada en la pantalla debe ajustarse a lo que el espectador sabe, o de lo contrario la credibilidad se resiente:no verás a un caballero medieval, sino a un chico disfrazado. Revistas como Desperta Ferro y libros divulgativos han incrementado el conocimiento popular sobre determinadas épocas, lo que se traduce en una mayor exigencia en términos de rigor. Sin embargo, la documentación excesiva, que aleja la ficción del imaginario popular sobre este período, también socava la credibilidad, al menos entre el público mayoritario. Muchos críticos de la serie de televisión han puesto a Sidi de Arturo Pérez-Reverte como ejemplo a seguir . En realidad, esta novela está llena de elementos legendarios:Álvar Fáñez, el otro gran héroe castellano del siglo XI, nunca acompañó a Rodrigo al exilio; la Jura de Santa Gadea es una leyenda del siglo XIII, el Campeador nunca obligó al rey Alfonso a jurar que no había asesinado a su hermano; El Cid tampoco mató al padre de Jimena; las judías Raquel y Vidas son creaciones del canto épico, como la muchacha de la venta, inmortalizada siglos después por Manuel Machado; Y un largo etcétera. A pesar de esto o debido a esto, el Cid de Pérez-Reverte es lo suficientemente familiar como para que el lector pueda identificarlo.
En la narrativa histórica, la autenticidad y la verosimilitud son virtudes mucho más subjetivas de lo que a menudo se afirma . No existen criterios universales para alcanzarlos, sólo críticos acérrimos que establecen los propios gustos y conocimientos como canon universal. A esta cuestión hay que añadir los imperativos de carácter artístico. Los uniformes militares aparecen por primera vez a finales del siglo XVII y, anteriormente, distintos pueblos o ejércitos podían utilizar el mismo tipo de armas. En el pasado era difícil diferenciar tropas en el caos del combate. En la batalla de Barnet en 1471, durante las Guerras de las Rosas, una niebla oscureció la visibilidad y, durante los combates, las tropas del marqués de Montagu confundieron el estandarte del conde de Oxford con la insignia de Eduardo IV de York, y les llovió. cayó sobre sus aliados una lluvia de flechas que finalmente decidió el resultado. Esta realidad impone la necesidad de crear una uniformidad artificial para que el espectador pueda reconocer visualmente los lados. En la batalla de Rocroi de la película Alatriste se estableció la convención de que los españoles llevarían un morrión y los franceses un borgoñón, una arbitrariedad que quizás significaba un festín para el avezado cazador de conejos. La experiencia práctica, por el contrario, nos muestra que, a este respecto, la "exactitud histórica" sólo sirve para confundir el montaje. A veces, un disparo de unos soldados cargando hacia la derecha, seguidos de otros corriendo en dirección opuesta, no evoca dos ejércitos chocando, sino la misma unidad con un "salto de eje".
El guardarropa es una herramienta esencial para la creación de personajes. La vestimenta es la forma en la que una persona decide mostrarse, por tanto revela su carácter, su estatus social y la forma en la que quiere ser percibida. Los colores transmiten emociones, los tonos azules nos dan la sensación de estar frente a alguien frío y distante. Estos códigos culturales han variado a lo largo de los siglos. Aunque el cine nos ha acostumbrado a vestir en tonos apagados, ciertos tintes eran símbolo de rango social, ya que eran tan caros que sólo estaban al alcance de los nobles. Esta afición por los colores chillones a los ojos del espectador moderno es estridente, ya que, la mayoría de las veces, asocia la suciedad, el óxido y el deshilachado con la autenticidad. Los estándares estéticos contemporáneos crean una aversión a las mallas ajustadas; algunas prendas, como el pelote, se consideran poco masculinas o incluso de mal gusto. Los grupos de recreación histórica con mayor vocación de autenticidad pueden constatar que, frecuentemente, las imágenes que más se popularizan en las redes (Tumblr, Pinterest) o se utilizan como soporte de blogs y vídeos de Youtube, no son las que tienen mayor calidad en el mercado. réplicas, sino aquellas que se ajustan a ciertos estereotipos. En el caso de los nórdicos de la época vikinga, lo que se percibe como “auténtico” es una estética motera . Los "recreadores" más populares llevan el pelo largo al viento, aunque las mujeres adultas de la Edad Media casi invariablemente usaban algún tipo de tocado.
Una de las facetas más débiles de la serie de El Cid —entre otros aspectos destacados— reside precisamente en el vestuario , no tanto por la falta de fidelidad histórica sino por las cuestiones antes mencionadas. Los hijos del rey Fernando —Sancho, Alfonso y García— no muestran un aspecto regio, apenas se distinguen de los personajes de menor rango y su vestimenta contribuye poco a reflejar su carácter. Como es habitual, las mayores licencias recaen en los andaluces. La prenda básica utilizada en contextos urbanos y cortesanos en al-Andalus era la aljuba, una túnica holgada que llegaba hasta los pies traída desde Bagdad por el poeta Ziryab en el siglo IX. En el mundo rural, para la caza y la guerra, era más común la saya, una túnica más corta. Los andaluces del siglo XI no llevaban turbante, prenda asociada a los mercenarios bereberes que se popularizaría ya en época almohade, sino una gorra o capota llamada qalansuwa. , y representaciones artísticas, como el cofre de Leyre, muestran rostros afeitados. La aparición del hakim- El embajador que entabla amistad con el Cid en la serie resulta diferente al de un noble andaluz de la época taifa. La pregunta que cabría hacerse es ¿reconocería el espectador a un hispano-musulmán con un disfraz “auténtico”?
A todas estas consideraciones hay que sumar las limitaciones económicas y logísticas . Cuando el espectador ve una secuencia de batalla, o un mercado lleno de gente, rara vez es consciente de los desafíos que implica vestir y maquillar a trescientas personas. Imaginemos una enorme carpa, como la cadena de montaje de una fábrica, donde una fila de personas en chándal entra por una puerta y un ejército medieval, cubierto de polvo y sangre, sale por la otra en menos de una hora. Hacer esto posible requiere concesiones. La realidad histórica nos dice que los “pantalones” de la Edad Media eran enormes braguitas de lino y dos calzas o perneras independientes fijadas a un cinturón a modo de “medias y liguero”. Como los tejidos no eran elásticos, el estampado de las mallas debía adaptarse a la usuaria, que debía aprender a vestirse con estas prendas y las primeras veces resultaba engorroso. La realidad del cine implica que la figuración extra es un tipo que cobra 50 euros al día y nunca ha vestido nada parecido. Puede medir entre 1,60 y 2 metros de altura, y tiene que vestirse solo, con la menor ayuda posible, con lo que le van dando seguidos; prendas para las que, en la práctica, sólo existen dos tallas:demasiado grande o demasiado pequeña. Así que los leggings se sustituyen por pantalones de lino con una goma elástica en la cintura.
Todo esto significa que, en el género histórico, la “autenticidad” debe establecerse a partir de un doble compromiso. Una fidelidad al pasado, para no “sacar al espectador de la ficción”, pero ignorando aquellos elementos que sólo le resultan familiares al estudioso. El segundo compromiso es entre la realidad histórica y las necesidades artísticas, o las limitaciones presupuestarias. Muy pocas producciones tienen la capacidad de fabricar sus propias armas o disfraces más allá de los actores principales. Para ello se recurre a empresas de alquiler, con un enorme stock y la capacidad logística para vestir a un gran número de figurantes. La elección de las armas suele realizarse en torno a una mesa donde la compañía deposita una serie de armas, lo que, en demasiadas ocasiones, supone elegir entre las "menos malas":las que mejor se adaptan al momento se asignan a los protagonistas, las que Se dan aceptables los secundarios, y los más cuestionables, por la figuración.
Joyosa fue elegida escribiendo estas líneas durante una apresurada y ajetreada reunión de media hora en Navalcarnero, como asesor informal de la empresa de especialistas. Las espadas asignadas al resto de personajes tenían pomos de disco —las más habituales en la Hispania del siglo XI a juzgar por la iconografía, según Álvaro Soler del Campo— y ninguna decoración, pero el director quería un arma más decorada y arcaica, ya que Habría sido una reliquia familiar que Diego Laínez le regaló a su hijo Rodrigo. Tenía sentido. Algunos testamentos de nobles hispanos entre los siglos X y XII hacen referencia a una optima frank spatha legado en herencia. Esta arma era muy cara, ya que podía costar unos cinco sueldos, y pasaba de generación en generación a modo de herencia, de modo que, a lo largo de su vida útil, solía tener varios dueños. A pesar de la costumbre vikinga de enterrar a los nobles con ajuar funerario, que a veces incluye una rica panoplia, un kenning Los nórdicos se refieren a la espada como una "reliquia ancestral".
Así que, en ese momento, no me pareció mala idea elegir, entre lo que había sobre la mesa, la espada atribuida a Carlomagno, con una tipología que se ajustaba al XI. , sin saber el protagonismo visual que tomaría en el montaje y mucho menos que sería utilizado para el cartel promocional. Lo lógico hubiera sido hacer una réplica a partir de un diseño. Un año después, en un ambiente exacerbado por las desafortunadas declaraciones de uno de los actores, descubrí que esta decisión, que sin duda el director ya ni recuerda —yo sólo participé en esa reunión—, es parte de una conspiración progresista. manipular la historia de España.
Una serie de televisión es el resultado del trabajo de cientos de personas. No existe un único asesor, cada departamento puede contar con el suyo. El reto del máximo responsable es coordinar a un gran número de profesionales que trabajan en ámbitos muy diferentes, para lograr este compromiso de autenticidad fomentando su creatividad y dotando al proyecto de una estética homogénea. Todo ello pasa por involucrarlos en una filosofía que considera el rigor histórico como un desafío y un valor en sí mismo. La comunicación es fundamental, es mejor que la información fluya antes a tener que descartar un trabajo ya hecho. La crítica constructiva es aquella que señala lo que está mal y proporciona soluciones. La mayoría de las veces todo esto no es más que un ideal. El artista ve a menudo al asesor histórico como alguien cuyo trabajo consiste en limitar su creatividad. La mayoría de veces el experto no tiene poder de veto y deambula por los entresijos del organigrama como un fantasma , sin que sus opiniones tengan consecuencias reales en el proyecto.
Hegel llamó almas hermosas a aquellos que “para preservar la pureza de su corazón, evitan todo contacto con la realidad”. El mero acto de criticar colocaría a quien lo ejerce en un plano de superioridad intelectual; Desde el salón de casa es muy fácil exigir un rigor imposible. Las “licencias artísticas” no son, ni pueden ser, carta blanca para torcer a nuestro antojo la realidad histórica, sin embargo, en el resultado final han entrado en juego innumerables factores que nos alejan de cualquier ideal. El fundamentalismo en cuestiones de rigor histórico es una ilusión que se disuelve al entrar en contacto con la realidad.
Referencias
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- Peirce, I.:Espadas de la época vikinga . Woodbridge:Boydell, 2002.
- Porrinas González, D.:El Cid, historia y mito de un caudillo , Madrid:Despierto Ferro Ediciones, 2019.
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- Soler del Campo. A.:La evolución del armamento medieval en el reino castellano-leonés y Al-Andalus (siglos XII-XIV) , Madrid:E.M.E. Servicio de Publicaciones, 1993.
